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Francesco Messina e la scultura del novecento

Francesco Gallo

Rileggendo le lettere di Arturo Martini a Francesco Messina e il volume Care, grandi ombre che lo scultore siciliano ha dedicato a ritratti d’artisti e di scrittori del Novecento, si ha per intero il panorama dei suoi rapporti con la cultura che ha caratterizzato buona parte di questo secolo e che, dopo un trentennio, torna ad affermarsi come parte rilevante dell’intero panorama internazionale.
Dopo la mostra di Londra e quella di Venezia, sono entrati in crisi i giudizi storici e critici che volevano l’arte italiana di questo secolo, come arte provinciale, angusta, ed in ogni caso situata al di sotto dei valori europei in generale.

E si è affermata l’opinione di un primato dell’arte italiana, rovesciando completamente, dunque, l’opinione precedente.
Si parla, oggi, di secolo interamente italiano, o comunque dominato da una forte presenza italiana. Non si tratta certamente di fare dello sciovinismo, quanto di affermare un buon diritto a confermare una realtà che appare evidente a quanti osservino con occhio imparziale.
Francesco Messina fa parte di questa storia che per lui ha le ascendenze di Degas, Gemito, Medardo Rosso, Arturo Martini, quest’ultimo appena poco più grande di età, ma riconosciuto come il più grande scultore del secolo.
Del consiglio e dell’esempio di Martini, Messina si è giovato nel migliore dei modi, assorbendo il sapienziale eclettismo del trevisano e accogliendo le critiche ed i consigli che gli venivano dati con la più schietta sincerità e apertura intellettuale. Il debito con Martini, Messina lo riconosce apertamente. Scrive infatti, nel citato volume di memorie: «Devo a Martini un periodo della mia arte in cui l’incanto e la ricerca di nuove forme mi portarono ad esperienze esaltanti…». Aggiungeva poi di aver completamente superato la lezione martiniana prendendo una strada opposta a quella dell’amico maestro, tuffandosi nello studio della natura e nell’esperienza antimodernista.

Là dove Martini si esaltava nella sperimentazione della forma “non più convessa, ma concava”, modellando un cavallo, scavando nella forma, anziché con la tecnica abituale, Messina si formò la coscienza di una umiltà assoluta, attenta alla natura, alla vita delle creature, alla forma e alla statica, tenendo presente che la scultura prima di essere espressione fiorita, è essenzialmente architettura. Con Martini, peraltro, condivide l’esortazione di Carrà ad approfondire lo studio dei grandi autori che sono la sola scaturigine d’ogni forma d’arte storica ed eccellente. Carrà lo esorta a non temere di perdere la sensibilità nativa, perché il problema dell’arte è, per tanta parte, un problema di cultura.

La conoscenza tra Messina e Martini avviene nella primavera del 1926 alla prima mostra del Novecento nel Palazzo della Permanente a Milano Un incontro che diventa subito una grande amicizia. Progettano, anche, l’andare e stare insieme a Parigi, ma non vanno, perché Martini partito in avanscoperta s’accorge che la città non è adatta alla scultura: «la scultura a Parigi non va, fino a crederla un ingombro. Ti consolerò, però, subito che tutta quella che ho visto è di una tale bruttezza da farti rabbrividire». Il rapporto tra Messina e Martini, dura fino alla morte di quest’ultimo tanto che ai funerali si ritrovano le tre M superstiti, lui, Marino Marini e Manzù. Marino Marini e Messina sono coetanei, entrambi sulla scia di Martini, si trovano affiancati alle Biennali di Venezia, alle Quadriennali di Roma e in varie altre mostre. Insieme girano l’Europa; vanno a Parigi a trovare De Pisis che li presenta agli altri amici, i famosi italiani di Parigi, Magnelli, Tozzi, Campigli, Savinio, de Chirico. Dal sodalizio giovanile si passa ad una amicizia che non sarà scalfita per tutta la vita, anche quando nella maturità si trovano insegnanti a Brera, incanalati in due filoni di scultura completamente diversi.

E nel giudizio di Messina rimane sempre un punto di riferimento, anche se in una affermata diversità. «Nei ritratti più riusciti, alcuni non alieni di millenaria cultura altri intrisi di contemporaneità, Marino rivela un mestiere raffinato e sconcertante esercitato sulle fisionomie e i caratteri dei modelli. Alcuni sono scheggiati di accetta, altri di cesello, ma tutti aggressivi per vitalità e forma plastica».

Marino ha dimostrato, scrive ancora Messina, che si può vagare a lungo sulla superficie della terra, ritrovando infine le proprie secolari radici per duratura germinazione.
Di Giacomo Manzù, Messina è uno dei primi estimatori, specie quando lo vede liberato dal picassismo che aveva adottato a Parigi e inesorabilmente attratto dall’amore per Medardo Rosso, un amore che ha permeato tutta la sua attività giovanile.
Messina giudica l’opera di Manzù come opera di fantasia pronta, di gusto straordinario, emotiva, controllata da un vigile disegno. L’accusa di vischiosità che, secondo Messina, si può fare a certe opere di Manzù, specie in cera, viene dalla lezione medardiana, e permane anche nelle fusioni in bronzo, a causa di una certa ripugnanza a mettere le mani sull’opera scaturita di getto, genuinamente, in prima stesura, senz’altra opera di politura e di finitura di cesello. Chiaramente è un atteggiamento lontano dal suo, che pure gli permette di cogliere l’originalità del lavoro di Manzù, e di fare delle considerazioni chiarissime sulle caratteristiche di fondo delle sculture in bronzo. «Oggi le fusioni in bronzo delle nostre sculture non sono altro che trasposizioni di materia. Non preoccupa più il rispetto tradizionale del nobile metallo. Il mestiere, insomma, che dovrebbe arricchire l’opera e perfezionare lo stile. Fu così fino a ieri, dai bronzetti arcaici in poi. Ma oggi in gran parte degli scultori contemporanei è un’ansiosa speranza quando la fusione riesce imperfetta, o sfigurata da falle provocate dal rifiuto del metallo a scorrere in forme sufficientemente cotte o male ingabbiate con colate e sfilatoi».

Una diversità conclamata è un apprezzamento per una scultura come Guantanamera, ritenuta tra i suoi capolavori, opera in cui ritiene «impressa la realizzazione compiuta d’azzardo, con discordanze stilistiche di volti innestati su forme ovoidali, con ingegnose composizioni di drappeggi».
Bellissime sono le pagine dedicate all’opera di Gemito e di Medardo Rosso, dove si capisce che c’è un rapimento totale, per il primo e un’attenzione critica per il secondo, comunque considerati fondamenta della sua attività di scultore. Tutte queste riflessioni costituiscono la conferma del rapporto intenso che Messina ha continuato ad intrattenere con la scultura a lui contemporanea o di poco precedente, senza perdere di vista la profondità storica, l’antica provenienza di un’arte che ha attraversato i millenni componendo e scomponendo il suo corpo in tanti stili ora tendenti all’armonia ed alla simmetria, obbediente alla rigidezza del canone, ora tendenti alla più assoluta libertà e arbitrarietà, priva di ogni canone prestabilito. Messina ha trovato il suo equilibrio poetico in una modernità legata al filo della tradizione, ed in quest’ottica va letto il suo colto contributo alla scultura contemporanea, un contributo attento a quanto gli accade intorno e risoluto alla propria meta.