ALIGI SASSU DIPINTI 1930-1990

Les Grimaces
3 Maggio 2021
DISEGNI E INCISIONI DEL NOVECENTO
4 Maggio 2021

GIULIO CARLO ARGAN

Dal catalogo della mostra antologia a Castel Sant’Angelo

Con pari, ancorché non coetanea amicizia per l’anziano pittore e per la sua giovane «biografia», saluto questo nuovo profilo di Aligi Sassu, un pittore di cui tutti da molti anni ammiriamo la costante e calorosa presenza nel dibattito culturale italiano e la chiara fermezza d’un impegno civile che, negli anni bui del fascismo e della guerra, si concretò in intransigenza duramente pagata. A ripercorrere oggi l’arco di quasi cinquant’anni della sua pittura, quell’impegno politico appare meno esplicito di quanto, stando ai fatti biografici, si sarebbe pensato. Il fatto è che Sassu non si è mai piegato a far propaganda con l’arte alle sue idee politiche: ha infatti dipinto un solo grande quadro di storia civile contemporanea, I Martiri di piazzale Loreto (1944), che è il documento sconvolgente di un momento d’inaudita atrocità della storia italiana. In linea di principio, però, ha preferito fare arte intrinsecamente antifascista, perché irriducibilmente libera, che arte per l’antifascismo. A quel principio, benché siano mutate le circostanze, si è sempre mantenuto, e si mantiene, fedele. Come ha ricordato Raffaele De Grada, tra ’30 e ’40 si ebbero, da parte dei migliori artisti italiani, moti che in definitiva furono di protesta politica, ma discendenti dal fatto che le motivate scelte operative nello specifico campo dell’arte comportavano per logica di cose il netto rifiuto, non soltanto della triviale arte di regime, che nessuno degnò mai d’attenzione, ma dell’arte di ben altro livello che però si dichiarava estranea, immune da ogni implicazione o compromissione politica. È vero che il moderatismo del Novecento fu poi troppo svalutato, ma oggi troppo lo si rivaluta, in un clima scoraggiante di riflusso e recupero: vi prosperarono infatti artisti anche ragguardevoli, ma che troppo facilmente si lasciarono persuadere da Ojetti e da Soffici che l’arte in Italia aveva da essere italiana, che l’Impressionismo discendeva dai veneti del Cinquecento e che quel tanto d’accettabile che aveva Cézanne, il «solidificatore dell’Impressionismo», lo doveva ai suoi problematici antenati di Cesena. L’autarchia culturale, per la verità, era cominciata prima dell’economica, con analoghe conseguenze fallimentari. Aveva cominciato il Futurismo con l’insopportabile, ancora dannunziana retorica del genio italiano da rilanciare nel mondo; poi seguitò con la Metafisica, i Valori Plastici, i romani, gli etruschi, la classicità e l’immancabile mediterraneo, tanto che tirammo un respiro di sollievo quando, con l’aiuto di Strapaese, si presero come pilastri dell’italianismo Giotto e Masaccio.

Il Novecento, per la verità, non malediva l’Europa, come poi col razzismo di stampo nazista Interlandi e Pensabene; ma avrebbe voluto un’Europa a centralità italiana benché da Canova in poi l’Italia si fosse spostata, per necessità storica, dal centro alla periferia. Non so quanto se ne sia reso conto Scipione, che tuttavia spezzò il cerchio dell’italianismo per bene del Novecento, e si volse all’espressionismo più per affinità elettiva che per scelta ragionata. Poco dopo, però, i Sei di Torino, già stimolati dal criticismo di Persico, non esitarono ad identificare l’Europa con Parigi, così come poco dopo gli astrattisti lombardi sostennero che la vera Europa era la centrale. Si definivano così due poli dialettici, che rimanevano però sospesi e oscillanti perché mancava il terzo, l’avanguardia sovietica: il solo movimento artistico intenzionalmente rivoluzionario che si fosse ingranato in un autentico processo rivoluzionario. Purtroppo lo stesso regime che si diceva rivoluzionario l’aveva repressa e soffocata. I giovani artisti che, seguendo tendenze diverse ma in molte cose concordanti, formarono il movimento che, nel ’38, si chiamò Corrente e si espresse in una rivista vissuta due anni soltanto, erano pienamente coscienti della sconfitta e del ripiegamento delle avanguardie che, nel primo dopoguerra, avevano creduto di potersi riallacciare alle avanguardie storiche, volgendone in riformistici gli originari intenti rivoluzionari. Non si può dire che avessero un programma, una poetica comune: avevano in comune un atteggiamento critico polemico che, per la prima volta, allineava gli artisti sul fronte comune degli intellettuali. Quei giovani artisti volevano certamente sprovincializzare la cultura italiana ma non, come i futuristi, con un’azione impetuosa, eversiva, di rottura, bensì con un lavoro in profondità di confronto, d’interpretazione, di critica. I testi su cui lavoravano Sassu e Guttuso, Birolli e Manzù, Fontana e Vedova, erano diversi, ma era comune l’intento di sceverare nelle tradizioni recenti le componenti, anche contraddittorie, di una cultura europea più insidiata e minacciata che trionfante e, in ogni caso, molto lontana dalla progressista ideologia europea del primo decennio del secolo. Non sorprende poi che questa volontà di revisione critica nascesse da un’intesa profonda tra artisti e critici: a creare lo spirito secessionista e neo-romantico di Corrente avevano con tribuito critici come Edoardo Persico e Lionello Venturi e, principalmente, la scuola filosofica milanese di Antonio Banfi, con Luciano Anceschi, Enzo Paci, Luigi Rognoni. Del movimento di Corrente Sassu è stato un pilastro fortemente portante: anche il suo lavoro recente conserva i segni di quell’impresa avventurosa e romantica. Più degli altri afferrò il senso della tensione, del Kierkegaardiano tremore di Scipione, e così strinse il legame tra Roma e Milano, Birolli e Guttuso, creando i presupposti di un’organica azione antifascista. Con lucida coscienza confrontò il lascito degli impressionisti con quello degli espressionisti ricercando i fattori comuni di conte stazione e di critica della società emergente, non ebbe paura di un sostrato letterario della figurazione, non si ritirò davanti alla necessità di un impegno, di una funzione, quanto meno di un mordente sociale dell’arte. Forse meglio degli altri avvertì che, bloccata ogni prospettiva rivoluzionaria dai regimi totalitari, la lotta per la libertà della cultura non poteva più essere che difensiva. Ha però cercato, grazie anche alla sua forte formazione socialista, di rovesciare il senso pessimistico, apocalittico, della profezia di Scipione: i suoi colori emblematici e le chiavi del suo simbolismo sono sempre stati il rosso e l’azzurro invece che il bruno e il nero, e i suoi personaggi non sono ombre dannate trapassano indifferente dai parchi pubblici ai giardini d’Arcadia.

Scettico, se non drasticamente negativo, il giudizio di Sassu sulla società del nostro secolo che, non sazia da due immani catastrofi, ora ne prepara stupidamente una terza, peggiore e definitiva: ma il giudizio amaramente negativo non esclude la fiducia e l’ottimismo. E queste sono le note ricorrenti del suo messaggio ai contemporanei. Ha scelto come propria guida un grande romantico, Delacroix, per il quale la storia era un dramma cruento, ma a lieto fine: infatti la drammaticità della storia non esclude il lieto fine e il lieto fine non attenua la drammaticità della storia.

Roma, 8.4.1984

Giulio Carlo Argan